传统与现代的对接【李子良】

                      ——论枫舟之诗的空间意识

空间意识是中国传统诗画所追求的艺术精神。从《易传》中的“立象以尽意”、“观物取象”，到庄子论“象罔”，再到魏晋南北朝时期宗炳的“澄怀味象”，以至于唐五代时期意境说的诞生，历代诗人和画家无论在理论层面还是在实践层面，都做了积极、可贵的探索，成就了中国诗画的艺术境界。如嵇康的“俯仰自得，游心太玄”；王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”；杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”；韦应物的“万物自生听，太空恒寂寥”；王维的“逶迤南川水，明灭青林间”以及中国画的“三远”之法皆说明了中国诗人、画家对空间的吐纳和表现。

“诗写空间”是枫舟之诗的自觉。枫舟对诗的定义是“诗歌是一种文字艺术，诗的第一要务是造境，写诗就是如何用最少的文字搭建最大的空间，最美的空间，情感的空间，超越时空的空间。在这样的空间里，有一盏永不熄灭的灯，闪耀着绚丽的色彩和光芒。那灯是诗人的心，那色彩是诗人的情怀，那光芒是诗人的思想。诗歌是诗人在生命之中创作，在生命之后依旧行走，流传于人间的有个性、有情义的儿女，今人和后人通过和这些儿女的相遇、交流乃至共鸣来认识诗人。”^从这个界定可以看出，诗人认为诗歌的旨归是“造境”，而“造境”的途径和方法是用最少的文字搭建“最大的空间”，并对诗歌的空间感提出了一系列要求。纵观枫舟之诗，从上世纪80年代的青春岁月的诗，到近些年创作的故国怀乡之作，皆体现了这一审美追求。

   一、用最少的文字造境，既“得其环中”又“超以象外”

诗歌的造境问题，是传统的诗学命题。先有王昌龄対意境一词的提出，王昌龄之后，诗僧皎然把意境的研究推进了一步，提出了“文外之旨”、“取境”等重要命题，进而中唐刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”。到了唐代意境理论趋于成熟。总体来说，“境”包含两部分，即“象”和“象外之象”。“象外之象”即是情景交融，虚实相生所造成的审美想象空间。“诗写空间”即诗写“象外之象”。我记得巴尔扎克说过，“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。枫舟主张诗歌用最少的文字造境。诗歌如何用最少的文字造境？枫舟以其诗歌文本进行了有效的尝试。

沉思

白天

仰躺在绿色草地上

点燃太阳——金烟头

口吐烟圈

白云飘满蓝天

黑夜

盘坐在金色沙滩上

点燃月亮——银烟头

手指一弹

星光洒满夜空

   这首小诗54个字。在造境上用了两个核心意象，一个是太阳的喻体“金烟头”；一个是月亮的喻体“银烟头”。绿色的草地、金色的沙滩是这首小诗的环境因素。沉思者就是如此美的环境中点燃了“金烟头”和“银烟头”，尤其是两个动词“吐”和“弹”用得绝妙，直接引导受众去想象白云、蓝天、星光、夜空，在这些意象的驱使下，沉思者深邃的思想和浪漫的情怀在白天和黑夜的背景上次第展开，这是“象外之象”，是“用最少的文字搭建最大的空间，最美的空间，情感的空间，超越时空的空间”。

这是枫舟的早期诗作。句式、结构相当整齐，从原型来看，可以追溯到诗经的重章叠句。单纯、明丽，即便在造境上也很传统。相比之下，我更喜欢枫舟成熟期的诗歌文本《献给楚魂的纪念碑》（组诗七首）。以其中的一首《楚魂之声》（第二诗节）为例。

楚魂之声

楚国兴亡

像四季次第展开

战鼓声里绿芽肥大

秋风中落叶被践踏

冬雪后一片沉寂

晚秋的黄昏

你从左面上台

向秋风诉说美政

无奈楚宫深深

还没有走到右边

你终身一跃

成为一条江河

流向未来听众

涛声入海

弘扬为雷声

返回时夜幕撕裂

楚国再现

江河依旧奔流

兴亡八百年

谁还记得楚王

只留下一个活人

脚步落地

闪电忽现地平线

文学文本的生产和完成过程中，作者都是怀揣着对话的对象而写的，所以，文学文本都存在着潜在的对话者。“诗写空间”从另一角度，即接受美学来说就是说话者与潜在的授话者之间的“对话空间”。诗的第二诗节最有戏剧性张力。舞台背景是晚秋的黄昏，登场的主人公是屈原，行走的路线是从左边上台，终点是走到右边。主人公怀抱美政理想，诉说的对象是“秋风”。试想如果把“秋风”换成“楚王”会怎么样？诗写空间就不存在了。诗的成功之处是运用了“秋风”这一意象，虚实结合，拉大了“对话空间”。秋风是肃杀的（第一诗节“秋风中落叶被践踏”），结局注定是悲剧的，走不到终点“右边”。再如，纵身一跃“成为一条江河”换成“汨罗江”会怎样？“流向未来听众”换成“我们”会怎样？“对话空间”就缩小了，“象外之象”就不存在了。

这首诗在冷静的叙述中，追思与怀念之情是深沉的；在艺术表现上虚实相生，韵味无穷。正如宗白华所说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓'‘得其环中'。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外'”^‚。窥一斑可见全豹，这正是枫舟之诗的艺术魅力所在。

二、对传统诗学的突围，在空间里凸显强烈的生命意识

枫舟曾说：“我的诗作多数都是围绕着‘造境'，从造境开始，到造境结束。”据此，有人认为枫舟之诗在创作上不过是沿袭了传统诗学意境论的美学范式，诗歌文本还没有从传统的窠臼中脱胎出来。我认为这种看法是狭隘的。枫舟认为诗歌“造境”的途径是“诗写空间”，恰恰是对传统诗学意境论的丰富和发展。

诗如何写空间？枫舟认为：其一，就是“用最少的文字搭建最大的空间，最美的空间，情感的空间，超越时空的空间。”其二，要在空间里凸显强烈的生命意识。“诗歌是诗人在生命之中创作”，“我在美加的基督教文化氛围下生活了二十二年，这些经历彻底改变了原来的我，使我对西方文化有了极深的认识，也渐渐染上了欧美西风，内心的思想感情和思维方式接近西人，具有强烈的人道主义精神，认为诗歌应该写激情写生命的体验写爱的情怀写人性的光辉，诗歌必须有补于世，触摸千万个心灵。”^ƒ

关于诗歌如何“造境”问题，具有代表性的是宋代严羽提出了“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话》），清代王国维提出“有我之境”和“无我之境”（《人间词话》）。枫舟的“诗写空间”是理论的自觉，是对传统诗学的突围，试图完成传统与现代的对接，其生命的原动力是在空间里凸显强烈的生命意识。这是枫舟之诗的现代性之所在。如《五千年春江花月夜》在“造境”上时空交错，有景外之景，味外之味，韵外之致。把传统意境与现代人的生存体验对接，如歌似梦，似幻似真，完成了对美的追寻，对人性光辉的书写。

“春”开花于甲骨

人迹走入商朝之地

千年后“春”定格

今天chun屏幕上开春

绿脚印从不停步

江水出雪山

旅人见你几片鳞

人间用你几瓢水

江船远入彼岸内河

百龙出坝江夜胜于昼

花立一方土

香满明月之领地

梦里花开多少容颜

摩天楼夜放花千树

人聚花楼月入花窗

月升长江白

江水滚动千万月轮

流不走古今“西江月”

明珠塔下千万人举杯邀月

明月忆古人还是怜今人

光阴一半是夜

夜行人沿江丈量你

将流入海不如你深远

灯花标点千里夜江

尽头是火树银花不夜城

从图表可以看出枫舟之诗，意在搭建最大的空间，最美的空间，超越时空的空间，在空间里将传统与现代对接，凸显强烈的生命意识。

综上所述，枫舟之诗的空间意识是对传统意境学的继承、丰富和发展。在新诗的发展历程中，我们正面对一系列困惑的问题，如现代诗歌怎样继承传统诗歌的优秀因子？现代诗究竟向什么方向走？我想枫舟走过和正在走着的路，对我们将会有启发。

注释：

ƒ枫舟：《枫舟之诗》，中国文联出版社2013年版，第1—2页

‚宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第77页

枫舟简介：枫舟，男，汉族。1983年开始诗歌创作，多次在《人民文学》、《诗刊》、《诗潮》等刊发表诗歌。1991年留学美国，现居加拿大多伦多。加拿大《海外诗刊》主编。

作者简介：李子良，笔名诗小雅，男，汉族，1968生，教授，东北师范大学硕士研究生导师，现供职于吉林省教育学院。1990年开始发表文学作品和文学评论。散见于《诗探索》、《诗刊》、《星星》、《山东文学》、《飞天》、《青年文学》、《电影文学》、香港《中国文学》月刊、加拿大《海外诗刊》、美国《常青藤》、《诗天空》等刊。著有诗集《黑眼睛的阳光》、《李子良短诗选》（中英对照）。现为吉林省作家协会会员、吉林省楹联家协会会员、吉林省美学学会副秘书长。